Del tratamiento de las referencias propias y extranjeras

En la quinta edición del Festival suizo Internacional de Artes Performativas, el Programme Commun, realizado en Lausana, tres invitados de COINCIDENCIA venidos de América del Sur se encuentran. Los tres programadores hablaron sobre posibilidades y dificultades del planeamiento intercontinental y de la difusión del arte.

Escrito por Katja Zellweger

«Recibimos dos mil dólares de subsidio estatal por año». La rueda de charla sonrió comprensivamente. «En nuestro caso, el Estado vendió todo – es decir, no existen producciones culturales fomentadas por el Estado». Se menean las cabezas que conocen la situación. Así transcurrió el almuerzo, en el que la delegación de COINCIDENCIA compartió vivamente experiencias sobre el campo de trabajo en común entre ellos.

La constitución de la delegación no podría ser más diversa: Cristina Castro es una danzarina y coreógrafa de Salvador, en Brasil, que en 2005 fundó el Festival Internacional Vivadança y lo organiza desde entonces. Pamela López administra en la capital chilena el programa del centro cultural Gabriela Mistral (GAM), que mayoritariamente está subsidiado por financiadores privados. Además de eso, enseña administración cultural en la Universidad de Santiago. El italiano Pierpaolo Olcese, que vive en Argentina, está firmemente enraizado en la gran escena libre de Buenos Aires con su casa de espectáculos Galpón de Guevara. Es también el encargado por la programación y organización del Festival Internacional de Circo Independiente (FICI).

Festivales como centros de difusión del arte contemporáneo

Cristina Castro reconoce la importancia de planear festivales con mucha anticipación. El festival liderado por ella, Vivadança, recibe del Estado de Bahia un apoyo asegurado por largo plazo, una raridad y también una excepción en Brasil, como lo subraya. «A ese apoyo, aunque sea pequeño, lo necesitamos. Nos permite realizar planeamientos mejores y especialmente poder invitar grupos extranjeros, lo que es un componente importante de nuestro festival».

Desde que en el nuevo gobierno de Bolsonaro el ministerio de la cultura fue rebajado al nivel de secretaría, ya no existe ningún plan efectivo de apoyo a festivales. Además de eso, las leyes que vinculan grandes empresas a la financiación cultural a través de la reducción de tributos fueron visiblemente flexibilizadas y, por consiguiente, una importante contribución dejó de existir.

En un país como Brasil, que tiene proporciones continentales, giras no son fáciles de realizar. «Ni siquiera tenemos buenas autopistas para hacer giras a través de las cinco regiones de Brasil, ni un planeamiento de fomento para giras nacionales en el área de las artes escénicas». El festival Vivadança, que tiene lugar en el noreste de Brasil, se sitúa geográficamente fuera del eje central de los eventos culturales. Realizar giras en Bahia también significa poner al noreste del país en ese eje y, con eso, profundizar el conocimiento sobre la cultura brasileña, dice Castro. «Así, nuestro festival le permite a los artistas de la región de Bahia conectarse a redes y a debates. Por ese motivo, veo a los festivales como centros de difusión, sobre todo de arte contemporáneo».

Otro punto levantado por Castro es el del enfrentamiento elementar y fortalecido de las raíces culturales de una sociedad. Especialmente en Salvador, la primera capital de Brasil, que fue fundada en 1549 por los colonizadores, hay un gran legado de la cultura y de la danza africanas. «El tema es muy importante. Nosotros buscamos y creamos nuestras propias referencias», dice ella, que lanza una mirada retrospectiva a su propia formación de danza, marcada por una orientación bastante europea. Por eso, especialmente festivales tendrían la responsabilidad de proveer nuevos puntos de referencia artísticos.

El eterno estigma del circo

Pierpalo Olcese tiene la gran ventaja, tal como Castro, de poder invitar producciones, como la performer suiza Simone Aughterlony o la Compañía Alias, del brasileño Guilherme Botelho, activa en Ginebra, que hablan un lenguaje universal – danza, physis y juegos clownescos no necesitan traducción. En contrapartida otros ajustes son necesarios: en el Galpón de Guevara se presentan en promedio ocho producciones diferentes por semana, que permanecen en la misma secuencia por varias semanas. En ese ritmo casi no es posible acomodar una producción internacional invitada. En el festival circense, sin embrago, hay otra disposición. Asimismo, siempre es necesario comunicar a los invitados extranjeros lo que es posible y lo que no es: «No logramos ajustar nuestras instalaciones de luz y a veces también necesitamos improvisar. Cuando en junio del año pasado nos cortaron el presupuesto casi por la mitad en el período de algunas semanas, tuvimos suerte que todos mostraron mucha compresión e igual comparecieron».

En el mundo performático (europeo) Olcese necesita tratar el eterno estigma adherido a las artes circenses. En Argentina, sin embargo, la tradición del «clown criollo» está muy enraizada. Eso significa: frecuentemente el arte de clown se puede ver incluso por las calles, lo que genera «salones llenos», dice Olcese. «Aunque por la inflación nuestros ingresos en especie hayan caído alrededor del 70%, la venta de entradas ha subido». Lo clownesco es apreciado de tal forma en Argentina, que Olcese lo reconoce también en la preferencia por el naturalismo y por el tema familia, omnipresente en los bastidores de los espectáculos. «En Suiza y en Europa, en contrapartida, echo de menos el viejo oficio de la acción teatral. El tipo de teatralidad, como la aprendí cuando era asistente de Brenno Besson, un alumno de Brecht, la veo muy poco hoy día».

Intercambios entre instituciones

Oclese usa la internacionalización al paso en el que torna fructíferas las diferentes habilidades de las respectivas escenas. Así, organiza en el ámbito de los festivales circenses, residencias y cooperaciones entre clowns argentinos y dramaturgos circenses europeos. Castro también se entusiasma con el modelo exitoso de las residencias, colaboraciones internacionales y coproducciones: «Los desafíos son muy productivos e inspiradores. Proyectos como ese exigen mucha adaptación y es necesario encontrar y utilizar denominadores comunes». Pamela López, promotora de programación del GAM en Santiago de Chile, por otro lado, está interesada en la idea de las residencias que no son pasibles de obligatoriedad de producción. «Para eso no hay estructura de financiación en Chile».

En la visita al Théâtre du Vidy, López tuvo otra idea para una posibilidad de cooperación. «En el ámbito de la administración cultural de los espacios de eventos, la sinergia se podría emplear mejor. Me imagino lo siguiente: una persona sale de una institución, como el GAM chileno, y va para el Vidy, que desde el punto de vista estructural es parecido. Allá, hace un tipo de pasantía en administración durante dos semanas, para conocer mejor las estructuras de trabajo de una casa, que realiza las propias producciones. Así podría surgir un intercambio intercontinental entre instituciones». Con las giras de sus propias producciones el Vidy genera aproximadamente 20% de sus ingresos. De acuerdo con López, es un sistema que podría ser fructífero como modelo para cooperaciones institucionales. Después de todo, López y el GAM también reflexionan sobre posibilidades de significativos intercambios como plataformas virtuales y redes comunes para la digitalización de contenido.

Por hablar en producciones del Programme Commun – de las que muchas están en giras internacionales exitosas, como las de Ntando Cele y Stefan Kägi / Rimini Protokoll de Suiza o Angélica Lidell de España, Thomas Ostermeier de Alemania, Jérôme Bel de Francia o Samira Elagoz de Finlandia – López cree que las escenografías y los mecanismos de producción a veces le pueden causar problemas al planeamiento de giras. Aunque obras como «Granma. Les trombones de La Havane» (Granma. Trombones de Havana) sobre la revolución cubana puedan ser interesantes y promisoras para el público chileno, no sitúa el tema de las ideologías socialistas degradadas como exclusivas para América del Sur. «La pieza documental combina con el contexto europeo justamente porque le trae al público aspectos de otras culturas. Esos temas transculturales y el interés por otros contextos sociales siempre me llaman la atención en el teatro europeo, pues vengo de una cultura muy homogénea».

El festival Programme Commun, que desde 2015 tiene lugar anualmente en Lausana, en Suiza, mostró este año 17 producciones. El programa del festival de artes performativas fue de responsabilidad de los directorios artísticos de las casas de eventos Théâtre du Vidy, Arsenic y Théâtre Sévelin.