Entrevista con Boris Nikitin en FIBA 2023

Boris Nikitin [CH] transita por los aspectos ambiguos de la realidad. Examinando el formato documental dentro del teatro, el actor, director y escritor cuestiona el potencial manipulador de ese género.

«Es sólo una cuestión de perspectiva», afirma. «Y me di cuenta de que este es el requisito previo para comprender la emancipación. Si puedo negar la realidad tal como es y verla como una construcción social, eso significa que puedo cambiar algo. Puedo influir en la realidad, porque no está completa.»

Tales conceptos impregnan la obra del director, que presentó dos espectáculos en la edición 2023 de FIBA – Festival Internacional de Buenos Aires. El programa recopiló una selección de la escena suiza contemporánea, titulada «Experiencia/Suiza».

Boris integró el festival con dos obras muy diferentes pero conectadas: «Hamlet», en la que Julian Meding asume el papel de un Hamlet contemporáneo, rebelándose contra la realidad; e «Intento de Morir», un solo en el que el director explora su vulnerabilidad y relata la pérdida de su padre tras una lucha contra ELA (Esclerosis Lateral Amiotrófica).

En la siguiente entrevista, concedida durante FIBA, Boris habla de su investigación sobre la realidad y el formato documental, de las piezas presentadas en el festival; y «The Conversation Project», un proceso a largo plazo de intercambio de textos con le artiste y curadore Diego Aramburo [BO]. El material final, que aborda las distintas realidades en torno al dúo (en Europa y Sudamérica, atravesando la pandemia del Coronavirus), deberá dar lugar a una publicación.

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Tu trabajo debate sobre el formato documental y la manera en que retrata la realidad. ¿Cuándo empezaste a reflexionar sobre estos temas?

Creo que siempre me ha interesado el formato documental, su puesta en escena. Es curioso que las cosas que se retratan en un documental siempre se asuman como reales. Y cuando estudiaba en Giessen [DE] en los años 2000, existía esta nueva ola de teatro documental, con gente en el escenario hablando de sus historias y representándose a sí mismos, con sus propios nombres. Eso se recibía como algo auténtico, no ficticio, no actuado. Y ahí puedes correr el peligro de reducir las posibilidades de lo que puede ser una persona.

Así que pensaba mucho en el potencial manipulador del género documental, y de ahí empezó mi trabajo, viendo al documental y a la propaganda como hermanos. Es sólo una cuestión de perspectiva. Y de algún modo trasladé eso a toda la idea de cómo percibimos la realidad como experiencia cotidiana, cómo nos la enseñan.

Podría ser que mi experiencia de ser gay, pero escondiéndolo de adolescente, disfrazándolo, pensando que no era como se suponía que debía ser, tal vez tuviera que rechazar ese concepto de normalidad. Así que eso me llevó a esas reflexiones, que quizá las cosas que te dicen que son reales son mucho más ambiguas.

¿Crees que tiene que ver un poco con tu origen, de culturas diferentes?

Sí, últimamente he empezado a pensar más en eso, que quizá se deba a que mi madre es eslovaca, mi padre es medio francés, medio ruso-ucraniano. Pero eso vino después de que empezara a pensar en el documental, fue la guinda del pastel. Así que podría ser que, al ser hijo de inmigrantes, la realidad siempre haya sido algo ambiguo para mí, porque la semiótica no es algo homogéneo.

Dices que esta conciencia de que la realidad puede ser falsa tiene un efecto emancipador. ¿En qué sentido?

Me interesaba mucho el hecho de lo que asumimos como real es potencialmente ficticio, porque sólo se puede falsificar algo que parece real. Y más tarde me di cuenta de que éste es el requisito previo para comprender la emancipación. Si puedo negar la realidad tal como es y verla como una construcción social, eso significa que puedo cambiar algo. Puedo influir en la realidad porque no está completa.

En tu trabajo, discutes sobre lo que es ficción o no ficción, y utilizas las herramientas del teatro como estructura, como forma de discutir la realidad.

Cuando empecé a trabajar en esta dirección, utilicé el espacio teatral como espacio real. Me pareció interesante jugar con la parte del teatro que la gente percibe como no ficción, el auditorio y las conversaciones, con las luces aún encendidas, y cómo se podía manipular eso. Es interesante lo rápido que aceptamos la narración, cómo se adaptan nuestro cuerpo y nuestro cerebro. Porque el teatro, en cierto modo, es una máquina de percepción. Y a partir de ahí también lo tomamos como una experiencia del mundo exterior, para debatir cómo se escenifica la realidad. Esto me permite pensar en la forma en que se construyó el teatro, con todas las reglas, todas las jerarquías, y en mi papel en él. Es el modelo del espacio teatral ampliado al mundo exterior.

En «Hamlet», examinas estas cuestiones a través de un personaje de ficción muy conocido. ¿Cuál era la conexión con la obra de Shakespeare?

Un punto de partida importante fue que en la obra de Shakespeare siempre se plantea la cuestión de si Hamlet es realmente así o si sólo está fingiendo. Y eso me pareció muy interesante por las preguntas que me hago sobre la propia realidad. Y Julien [Meding] es un artista con una postura particular, la gente a veces se pregunta, ¿esta persona es realmente así? En última instancia, quería jugar con eso en una obra que pretende no ser de ficción pero que se titula «Hamlet».

Creo que ésa es la experiencia que tiene el público: ¿va en serio o es sólo una broma? Y luego tienen que navegar por sus propias emociones, quizá se enfaden y se enojen, más tarde pueden identificarse con este personaje.

Me gustaría traducir la pregunta shakesperiana «ser o no ser» como: «ser y no ser al mismo tiempo». No es una pregunta, sino una afirmación. No es ni ficticia ni real. Es ambas cosas a la vez. Me gusta como concepto estético, pero también podría derivarse de una idea política de soberanía; no encajar completamente en un concepto de identidad o realidad, si no seguir siendo siempre un actor. Al final, podrías decir: bueno, es la libertad.

Has mencionado lo incómodo que puede llegar a sentirse el público. ¿Crees que también nos sentimos provocados porque no hay una respuesta correcta, ya que todo es tan dudoso?

Puede ser. Trabajamos mucho para que la performance de Julian sea lo más ambigua posible. Y me gusta mucho esa inseguridad como estado de ánimo estético. Pero quizá algunas personas echen de menos más claridad o encuentren la performance demasiado repulsiva. Y es interesante, estábamos hablando de cómo nos identificamos o no. Aunque sea muy ambiguo, aunque exista ese estilo de género ambiguo, creo que la gente se identifica de alguna manera. No sólo con el personaje, sino con toda la idea dentro de esas capas.

La obra hace varias propuestas diferentes para generar identificación. Primero, lleva a la gente a pensar que va a ser una performance muy irritante. Luego, de repente, se produce una transformación y la gente empieza a identificarse, y muchos se emocionan mucho.

En resumen, vivimos en una época definida tanto por las imágenes. Pero eso no es la realidad. Son sólo imágenes. Y creo que eso es lo que hace la gente al principio de la obra, ven la fuerte imagen de Julian. Pero no es una imagen. Es un proceso, una relación. Creo que trata del hecho de que somos mortales. Se trata de nuestros cuerpos viviendo una época.

Comentabas sobre la mortalidad, y es muy interesante ver las dos obras, «Hamlet» e «Intento de Morir», juntas. Porque son tan diferentes en estilo, pero las historias están entrelazadas: mencionas la muerte de tu padre en «Hamlet» y en el solo. ¿Cómo fue ese proceso?

Habíamos empezado a trabajar en «Hamlet» cuando mi padre cayó enfermo, así que no podía desconectar esas dos cosas. Me pareció natural utilizar mi trabajo artístico como una posibilidad de canalizar todas las experiencias, pensamientos y sentimientos, y organizarlos. Al apropiarme de la experiencia de la mortalidad y la muerte, podía poner las cosas por escrito e intentar hacer algo bello con ello.

Un año antes, yo mismo estuve en el hospital porque tuve un pequeño aneurisma. Más tarde, fui a Atenas para un proyecto, y me pidieron que lo hiciera dentro de un hospital, y había muchos ancianos y enfermos alrededor. Y un mes después, diagnosticaron a mi padre. Así que fue una época en la que tuve mucha experiencia y confrontación con la muerte y la vulnerabilidad. Pensé que debía compartir esa experiencia, la puse en «Hamlet» y más tarde en «Intento de Morir».

Y aunque trates de la mortalidad, siempre está la cuestión de qué es una ficción: el género, la identidad, o incluso la enfermedad de tu padre, en cierto modo.

Sí. Es decir, por supuesto que hay una realidad clara ahí fuera, y que está muy relacionada con nuestra experiencia física. En general, al hecho de que nacemos y vamos a morir. Creo que el resto es interpretación. No creo que exista ninguna realidad o verdad sobre quién puede casarse con quién o sobre si el aborto debe permitirse o no. Son construcciones y ficciones, y tenemos que debatir sobre ello.

En «Intento de Morir», aportas esta idea de que la vulnerabilidad se convierte en una herramienta, en una fuerza.

Eso ocurrió por accidente. Nos invitaron a Atenas en 2016 para presentar «Hamlet», y me pidieron que escribiera una nota del director. Estaba pensando en la obra y en cómo trabajamos, en cómo este personaje se expone al público, se hace visible. Y pensé, bueno, la visibilidad es vulnerabilidad porque te expones. Estaba escribiendo esa frase y, de repente, vi muy de refilón la palabra «habilidad». Y eso cambió por completo. Porque el teatro es el lugar donde podemos hacernos vulnerables intencionadamente y convertir eso en una habilidad.

También seguía pensando en los últimos días de mi padre y en cómo los médicos preguntaban qué queríamos o qué quería él. ¿Qué deberíamos hacer a continuación? Y eso me estresaba. Pero entonces pensé: sabes, quizá no se trate de lo que él quiere, sino de lo que hace este cuerpo. Y quizá no debamos luchar contra ello. Podemos confiar en que el cuerpo sabrá lo que ocurre a continuación.

Tenía ELA, estaba claro que no había vuelta atrás. Así que simplemente hay que dejarse llevar. Fue un pensamiento alentador, porque no hay nada más estúpido que luchar contra tu propia mortalidad. A veces puedes exponer tu vulnerabilidad y eso puede ser muy liberador.

Hablas de revelarse no sólo como gay, sino en un sentido amplio. ¿Es también una forma de no temer a la vida?

Sí. Me di cuenta de que podía conectar estos diversos pensamientos, reflexionando sobre la realidad como ficción, estas construcciones sociales. Cuando empecé a trabajar como director, en parte sufría, odiaba este acto de estar delante de los demás. Es tan estresante. Así que tuve la idea de que ser artista es volver a representar tu «coming out» todo el tiempo. Y eso se convirtió en una metáfora muy útil. Ayuda en un sentido microsocial o micropolítico, diciendo siempre: no escuches a la voz de tu cabeza que quiere censurarte. Simplemente, sabes, adelante. Es como asumirlo todo, no procrastinarlo, porque ¿a qué esperas? Vas a morir de todas formas. No puedes evitar que ocurra la muerte procrastinando en la vida.

En «The Conversation Project» también tratas estos temas de la realidad y la identidad. ¿Cómo ha sido el proceso?

Mantuvimos muchas conversaciones, pero también escribimos muchas cosas. Y todas las conversaciones fueron transcritas y reelaboradas una y otra vez. Creo que el proceso necesita mucho tiempo para desarrollarse. Porque no es ficción como género. Son dos personas hablando entre sí sobre la realidad. Por un lado, hablamos de cosas personales, pero también intentamos describir sencillamente lo que ocurre a nuestro alrededor. Cuando llegó la pandemia, de repente empezamos a hablar de números y adquirimos esta mentalidad estadística, que antes no existía. Y luego, por supuesto, empezamos a hacer interpretaciones, y eso es algo delicado si pretendes publicar. Como no es un reality show, no creo que sea interesante tener sólo esta idea de autenticidad.

El proceso consistía principalmente en mantener conversaciones, pero ¿también intercambiaban textos?

Es una mezcla de ambas cosas. Creo que las conversaciones son lo principal. Y reelaborar las conversaciones. Pero la base es nuestro intercambio. Lo cual es, por supuesto, el reto, porque son dos personas hablando en un espacio hermético, es algo privado. Pero precisamente por eso creo que con el tiempo se está volviendo interesante, sabes, decir algo y que dos semanas después ya no sea cierto. Esa experiencia que todos tuvimos en la pandemia, esa experiencia extrema del tiempo y de cómo las cosas cambian constantemente.

Además, estaban en contextos muy diferentes, tú en Europa, Diego en Sudamérica.

Sí. Y tenemos esta imagen de que como artista tienes que mirar más allá de tus límites. Pero luego te das cuenta de que estamos totalmente atrapados en nuestras realidades. No podemos romperlas y no podemos acceder a la realidad de la otra persona. Así que me gusta la idea de invertir más tiempo en eso.

Y eso es lo que considero un poco la dificultad o el reto de «The Conversation Project», y por eso creo que es interesante. Lo que lo hace realmente emocionante es su duración y la idea de que no es un intercambio típico, que puedes ver cómo cambian las cosas a lo largo del tiempo. No como una novela, sino desde un punto de vista artístico. Es un pensamiento edificante, aunque al final no sea más que una conversación entre dos personas que hablan del mundo.