A Cena das Artes Digitais na Suíça: Notas de uma Viagem de Pesquisa
Dentro de um foco de pesquisa da Pro Helvetia América do Sul em arte digital, a curadora Julieta Agriano [AR] fez uma viagem à Suíça, em novembro de 2022, para encontrar parceiros e projetos na área. Após a experiência, ela escreveu uma crônica sobre o assunto:
BIO
Julieta Agriano trabalha como curadora independente e promotora cultural especializada no cenário digital e eletrônico da América Latina. Ela é a curadora-chefe da BILIA, a primeira Bienal de IA da América Latina, realizada na Cidade do México em abril de 2022. Em 2018, ela fundou a WIP rate digital, uma plataforma on-line que desenvolve programas educacionais não formais para produção artística em artes digitais e lidera o MediaLab no Espaço de Arte – Fundación OSDE, em Buenos Aires. Agriano participou da produção de muitos eventos culturais relacionados à investigação de diferentes usos de tecnologias no Museu de Arte Latino-Americano de Buenos Aires, CCK e ME Collectors Room em Berlim. Ela se interessa pela dimensão semiótica e pela produção de imaginários culturais que abordam a existência datificada.
Desde a pré-produção da viagem do projeto intitulado «Cultural Potentials in Digital Arts», que me permitiria entrar em contato pela primeira vez com a arte na Suíça, minhas primeiras impressões me diziam que não seria fácil identificar um tipo de “cena de artes digitais”, algo que já temos hábito de mapear no terreno latino-americano.
Como elaborar uma lista de referências de uma cena que não se identifica – nem interna nem externamente – dessa forma? O objetivo da minha viagem de pesquisa era conhecer diferentes – e muitos – agentes culturais que desempenham um papel ativo nesse cenário sem nome. Continuei insistindo na palavra [cena] como uma espécie de hipótese preliminar que me abriria caminho para conhecer artistas, promotores culturais, pesquisadores, curadores e pessoas que dirigem laboratórios e espaços que promovem e trabalham de forma especializada em produções simbólicas e abordagens críticas à materialidade digital e suas derivações poéticas.
O que é chamado de Artes Digitais e por que é frequentemente identificado como uma cena, mais do que uma disciplina?
Na ainda curta história das Artes Digitais e Eletrônicas, a dinâmica latino-americana é frequentemente vista como algo mais próximo da Cena Musical do que do campo das Artes. Embora essa percepção tenha mudado desde a pandemia e da certa popularidade oriunda do boom dos NFTs, por muitos anos a arte digital teve uma agenda cultural irregular, com pouco espaço na programação derivada das políticas culturais oficiais. Ao mesmo tempo, iniciativas independentes e/ou autogerenciadas, como festivais, laboratórios e espaços de exposição especializados, não eram sustentáveis ao longo do tempo sem subsídios, algo que tampouco era fácil de acessar porque as artes digitais raramente eram encontradas nas categorias de editais para projetos de gestão cultural. Como prática multidisciplinar, as artes digitais e eletrônicas cruzam videoarte, VJing, livecoding, literatura digital, arte computacional e generativa, arte de IA, arte sonora, e a lista é muito mais extensa. Devido à sua condição “tecnológica” inerente, ela pode ser caracterizada como uma cena necessariamente dinâmica e experimental, sem circuitos fixos, protocolos e – não menos importante – mercados, como também pode ser facilmente reconhecida em outras práticas artísticas mais institucionalizadas. Muito recentemente, as instituições de arte tradicionais repensaram suas estratégias de divulgação e alcance de público, o que está dando outro lugar às obras de arte digitais.
Seguindo o foco da pesquisa sobre (a cena de) artes digitais na Suíça, comecei a observar que as pessoas que eu estava tentando alcançar não necessariamente desenvolviam suas práticas em espaços liminares. A institucionalização é o habitual percurso de base para o desenvolvimento de uma carreira artística. Artistas e promotores de artes digitais e eletrônicas, portanto, circulam por uma rede multi-institucional que fornece o conhecimento, a prática, os recursos financeiros e o mercado para se desenvolverem em um campo (não uma cena) que se encaixa em um sistema profissional de arte consolidado. Nesse sentido, e com base no acesso garantido a recursos de todos os tipos, a arte que utiliza tecnologias digitais é incorporada ao circuito de Arte Contemporânea de forma orgânica, respondendo à dinâmica de validação estabelecida em seus códigos, quase como uma extensão natural da vida acadêmica.
Esse cenário, assim colocado, exigiu um tipo diferente de busca, mas o objetivo permaneceu o mesmo e ainda mais interessante devido ao desafio representado pela identificação de espaços e agentes culturais que estivessem de alguma forma conectados de maneira especializada com a arte digital, mas dentro do circuito de arte contemporânea e do circuito acadêmico. Nem toda “arte digital” na Suíça é encontrada em grandes instituições e, ao navegar pelas nuances dos espaços artísticos, tive a oportunidade de visitar a Rote Fabrik (Fábrica Vermelha) em Zurique, uma zona cultural alternativa icônica formada por estúdios, espaços de música e exposição e um restaurante à beira do lago, com uma atmosfera bastante singular da cidade. Em 1974, o Partido Social-Democrata Suíço fez uma proposta para converter essa antiga fábrica em um centro cultural, evitando o plano original de demoli-la. Após uma votação por representação direta dos vizinhos, a proposta venceu, salvando o local, que havia sido construído em 1892 para uma fábrica de seda, e em 1980 começou sua história como um centro cultural. Um dos projetos lá é o Shedhalle, um espaço de arte processual com uma visão e uma dinâmica particulares em sua gestão: ele funciona com equipes rotativas de gestão e curadoria, que se alternam a cada cinco anos, escolhidas por uma comissão formada por membros do cantão, além de artistas independentes e gerentes culturais. Foi interessante ouvir os curadores falarem sobre como o espaço se adapta às necessidades da comunidade artística em diálogo com questões sociais a partir de uma perspectiva ativista e uma abordagem curatorial orientada para a prática performática. Para isso, eles criaram o Protozone como um formato que organiza a trajetória e o ritmo de cada projeto curatorial, concentrando-se no tempo e no ritmo dados ao desenvolvimento das diferentes atividades.
Em uma parte completamente diferente de Zurique, visitei o Immersive Art Space, um enorme laboratório caixa preta criado para investigações sobre captura de movimento e volume, mapeamento de projeção e áudio espacial. Ele está localizado em um porão da Escola de Arte da Universidade de Zurique. Chris Salter, seu diretor, é um artista e acadêmico que pesquisa a comunicação homem-máquina, incluindo sensoriamento, inteligência artificial e produção de palco. Embora esse laboratório geralmente esteja disponível apenas para os alunos da universidade, o IAS começou a transmitir algumas palestras públicas sobre imersividade – principalmente –, promovendo assim um diálogo mais aberto com uma comunidade ampliada. Uma das visitas que fiz foi durante a participação do laboratório no Zurich Art Weekend, que possibilitava a projetos dos alunos serem exibidos – e testados – em um evento de arte na cidade do qual também participam galerias, museus e estúdios.
Um dos artistas cujo trabalho teve um impacto significativo em mim foi Yves Netzhammer, que teve uma grande instalação site-specific exibida no Haus Konstruktiv Museum como parte da exposição «Two Cool Dwarf Elephants Eat Peach-Flavored Empathy Surplus». Seus trabalhos são baseados em animações gráficas que ele apresenta integradas a dispositivos analógicos e digitais, desenhos, pinturas em 3D e objetos do cotidiano redesenhados para criar ambientes poéticos e esteticamente técnicos1. Suas obras convidam à participação em uma narrativa fictícia da realidade, situada em algum lugar entre o digital e o que persiste em ser chamado de físico.
Alguns meses antes do início da viagem, fui convidada a participar do Painel Mercado Digital no GIFF – Festival de Cinema de Genebra. Ao lado de Mónica Bello (curadora do Arts at CERN) e Boris Mangrini (curador da HEK Basel), tive a oportunidade de conhecer muitos projetos de artistas emergentes e em meio de carreira, como Milva Stutz, Lison Christe, Nicole Weibel, Lea Ermuth, Chloé Michel e Hae Young Hi.
A partir de uma abordagem curatorial, a inteligência artificial tem sido uma parte importante do meu trabalho nos últimos anos. O ETH AI Center é uma escola de ciências em Zurique que abriu recentemente um espaço cujo objetivo é acompanhar projetos que trabalham criticamente nas interseções entre IA e arte. Foi interessante conversar com Adrian Notz, curador e diretor dessa nova área da instituição, para trocar algumas ideias e perguntas sobre os aspectos éticos das técnicas de Deep Learning e sua incorporação em diferentes práticas artísticas.
HEK, na Basileia, é uma das três instituições museológicas da região (juntamente com a ZKM e a Ars Electronica) que defendem explicitamente as artes digitais e eletrônicas. A Haus der Elektronischen Künste tem sua própria coleção de arte digital e vem trabalhando há vários anos na conservação de obras cuja especificidade material exige a formulação de algumas questões, não apenas sobre metodologias, mas também sobre aspectos da “natureza” digital, especificamente ligados à sua circulação e consumo, o que, à primeira vista, pode parecer contraditório com os objetivos mais tradicionais relacionados a esse tipo de política de conservação em arte.
Quando visitei o espaço e me reuni com um de seus curadores, estava acontecendo a exposição «Earthbound». Tive a oportunidade de conhecer a instalação cujo trabalho de realidade virtual «Atmospheric Forest», de Rasa Smits e Raitis Smite, foi criado dentro do contexto da FHNW Academy of Art and Design Basel (HGK), um instituto que abriga projetos de ciência e tecnologia como o «Plants Intelligence: Learning Like a Plant», realizado por Rasa Smits, Yvonne Volkart, Felipe Castelblanco e Julia Mensch, com quem tive a oportunidade de me encontrar. Julia é uma artista nascida na Argentina que vive na Suíça há vários anos. O principal objetivo do projeto é desarticular os discursos em torno das plantas e as complexidades assumidas acerca de sua agência, colocando, assim, o conceito de inteligência em discussão e podendo conjecturar sobre a geração de conhecimento e a coexistência a partir de outras perspectivas.
Também na Basileia, tive a oportunidade de conhecer Niculin Barandun e Milena Mihaklovic. Niculin é um artista visual especializado em performances audiovisuais em tempo real, trabalhando em fluxos de trabalho colaborativos com artistas sonoros. Autodidata, ele trabalha com abordagens científicas, usando principalmente o TouchDesigner aplicado à programação criativa. Milena é uma artista emergente que desenvolve obras de arte digitais em 3D que coexistem com obras físicas que ela também cria, reutilizando materiais e evocando morfologias da estética pós-humana orgânica. Ela ainda produz o som que frequentemente acompanha as cenas quase teatrais que cria em suas instalações.
Ao mesmo tempo em que mantive um intercâmbio com uma ampla gama de artistas, curadores e diferentes agentes, foi importante durante a viagem poder conhecer instituições mais tradicionais, nas quais é possível, é claro, traçar as narrativas do que normalmente chamamos de arte digital. O Museu Tinguely, na Basileia, é a instituição que conserva e expõe grande parte da obra de Jean Tinguely. Sua referência como artista-inventor é fundamental nos processos experimentais que formam a base das artes digitais e eletrônicas. Pioneiro da arte cinética e da arte sonora, em sua prática ele explorou, entre outras coisas, a relação entre a cocriatividade homem-máquina, um tema que ainda é relevante nas abordagens da arte contemporânea. E, em particular, pode-se dizer, na arte digital, por exemplo, nas práticas em que são usadas ferramentas ou técnicas de Inteligência Artificial.
A instalação de Pipilotti Rist na fachada do Kunsthalle foi uma grande surpresa. Essa obra, encomendada especialmente para a inauguração do novo projeto e extensão do museu em 2019, funciona como um elo entre os dois edifícios que compõem o espaço. Como um novo ícone no desenvolvimento central de Zurique, esse mastro de quase 20 metros de altura é uma instalação de luz e vídeo com luzes intermitentes. «Tastende Lichter», como a obra é chamada, é uma ancoragem central em termos artísticos e práticos que dialoga, a partir de sua localização, com o código de iluminação do «Plan Lumière», mas o mastro também pode ser pensado em termos estéticos como um elemento escultural queer no contexto de uma cidade e sociedade altamente ordenadas.
Nas palavras de Carlos Trilnick2 sobre as obras de Pipilotti Rist:
“Com o passar do tempo, seus trabalhos se tornaram cada vez mais sofisticados. O enriquecimento pessoal, aliado aos avanços tecnológicos, resultou em curtas-metragens inegavelmente belos e envolventes. Uma coisa não mudou: ela ainda desempenha o papel principal. Uma mudança substancial ocorre quando Pipilotti decide acrescentar uma nova dimensão às suas criações. Ela deixa para trás o formato plano e começa a criar instalações nas quais integra criações em vídeo que projeta diretamente em móveis de cozinha, banheiras e poltronas. Ou simplesmente no chão e nas paredes do museu. As imagens são um convite à apreciação. Essa aparente ‘delicadeza’ provocou críticas. Pipilotti enfrentou seus oponentes com a questão de por que deveríamos nos afastar do prazer. De acordo com ela, o prazer é mantido fora da arte, pois é considerado mais uma questão de cultura popular. A artista se recusa a distinguir entre arte baixa e arte alta, sem negar a existência de valores de qualidade”.
(Carlos Trilnick, Projeto IDIS, 1986)
Este texto é a continuação e a condensação de uma jornada de pesquisa. Seu objetivo é estender a experiência a outras pessoas interessadas para que possamos, na melhor das hipóteses, continuar a investigar as configurações socioestruturais que compõem os circuitos da arte contemporânea e as cenas que os compõem, tensionam e estimulam.
Julieta Agriano
Março de 2023
1 Nas palavras de Sabine Schalschl e Evelyne Bucher. Catálogo da exposição, Museum Haus das Konstruktiv, 2022/3
2 Carlos Trilnick, (Argentina, 1957-2020). Artista visual, trabalhou com fotografia, vídeo e instalações desde 1982. É considerado um dos pioneiros da videoarte na América Latina
